“Sono gli altri che amo filmare. Gli altri ad incuriosirmi, a motivarmi, a sfidarmi, a sconvolgermi, ad appassionarmi”

Regista, fotografa e artista visiva franco-belga, Agnès Varda – nata Arlette Varda – è una delle figure più originali e influenti del cinema del Novecento. Il suo lavoro, sospeso tra realismo e immaginazione, autobiografia e ricerca collettiva, ha ridefinito il rapporto tra immagine, vita e figura femminile. Figlia di padre greco e madre francese, cresce in Belgio. Durante la seconda guerra mondiale si rifugia, insieme alla famiglia, a Sète, nel sud della Francia. Dopo l’adolescenza, si trasferisce a Parigi per seguire i corsi dell’École du Louvre di giorno e quelli dell’École de Vaugirard, sezione fotografia, di sera. Come fotografa, lavora inizialmente per Jean Vilar durante gli anni del Festival di Avignone e poi per la troupe del Théâtre National Populaire. A diciannove anni si taglia i capelli, da sola, nell’iconico caschetto a cui sarà fedele per il resto della vita, gesto che, nel tempo, leggerà come una forma di coerenza e sottrazione alle aspettative:

“Stranamente, in tutte le complicazioni e le vite che ho avuto, sono rimasta molto fedele a qualcosa. Non lottare per essere bella, giovane, fare meglio degli altri ecc. Ho cercato di essere così, di fare quello che dovevo fare”

Varda racconterà che si mise una scodella in testa creando, così, un taglio volutamente non alla moda, che proprio per questo le somigliava. Negli anni lo conserverà come una firma visiva, quasi un patto con sé stessa. Cambiare continuamente aspetto non le interessava, e la costanza del taglio diventava un modo per sottrarsi alla competizione estetica, liberando energie per il lavoro e per la vita. Quel caschetto, poi anche bicolore nella maturità, finisce così per funzionare come un emblema della sua postura pubblica: indipendente, ironica, ostinatamente fuori dalle convenzioni, riconoscibile come autrice prima ancora che come immagine. In questo periodo in cui definisce anche fisicamente l’immagine di sé, Varda consolida il proprio interesse per la fotografia, primo laboratorio del suo sguardo. La sua ricerca cinematografica e fotografica fiorisce proprio nel corso degli anni Cinquanta, quando il cinema francese inizia a sperimentare nuove forme di racconto e di rappresentazione del sé, e l’autorialità comincia a intrecciarsi con la dimensione autobiografica.

Già nel 1951, Agnès Varda si era trasferita in rue Daguerre, una piccola casa-atelier, con le sue pareti piene di oggetti, fotografie e memorie, che diventerà, nel tempo, un’estensione materiale della sua ricerca, un luogo abitato dalle immagini, attraversato dalla curiosità e dall’attenzione per le persone comuni, che resteranno il cuore della sua arte. In quella via, popolata da botteghe, artigiani e piccoli commercianti, Varda troverà la misura quotidiana del suo sguardo. Sarà qui che scriverà e svilupperà, fotograficamente e cinematograficamente, uno spazio in cui realtà e immaginazione possano convivere. In questo contesto, Varda debutta con il mediometraggio La Pointe Courte (1955). Girato con pochi mezzi minimi e montato da Alain Resnais, il film unisce la cronaca realista di un villaggio di pescatori alla riflessione esistenziale di una coppia in crisi. Varda mostra di voler riscrivere le regole del cinema francese, rifiutando le convenzioni narrative, sperimentando il montaggio, intrecciando documentario e finzione, e soprattutto affermando una libertà creativa che non riconosce i modelli tradizionali. “Il mondo si rende conto di quanto abbia infranto tutti i codici, le usanze e le aspettative dell’epoca? La Pointe courte diede il via alla Nouvelle Vague cinque anni prima de I quattrocento colpi di François Truffaut e sei anni prima di Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard”.2 Più tardi, ricordando quel periodo, dirà di essersi trovata “sola in mezzo alla grande ondata della Nouvelle Vague”, ma anche di non essersi mai preoccupata di appartenenze o definizioni. Ciò che conta, per lei, è fare film.

È in questo momento di formazione e di prime affermazioni che, nel 1958, Agnès Varda incontra Jacques Demy al Festival del cortometraggio di Tours, quando entrambi sono agli inizi delle rispettive carriere: lei presenta Du côté de la côte, lui Le Bel Indifférent. Una conoscenza che si trasforma in una storia d’amore destinata a durare fino alla morte di Demy, nel 1990.

Il 1958 è anche l’anno del cortometraggio L’Opéra-Mouffe. Girato durante la sua prima gravidanza, il corto è concepito come un diario filmato in cui l’osservazione del quotidiano si intreccia a una dimensione fortemente soggettiva. L’Opéra-Mouffe è ambientato nel quartiere parigino della rue Mouffetard e alterna scene di strada, figure marginali e immagini simboliche, dando forma a un racconto libero, privo di dialoghi, in cui il corpo, il desiderio e la maternità diventano materia cinematografica. Considerato uno dei primi esempi di cinema autobiografico femminile, L’Opéra-Mouffe anticipa temi e modalità che attraverseranno tutta l’opera di Varda: l’attenzione agli spazi vissuti, il ruolo della donna nella società e in relazione alla sfera privata, al suo corpo, ai suoi bisogni, la centralità dell’esperienza personale e la fusione tra documentario e invenzione poetica. Nel trattamento del corpo femminile, L’Opéra-Mouffe mostra una significativa consonanza con alcune riflessioni elaborate da Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso. Il corpo in gravidanza non è rappresentato come destino naturale o condizione idealizzata, ma come esperienza vissuta, attraversata da desiderio, inquietudine e percezione sociale. Attraverso un linguaggio frammentario e poetico, Varda restituisce un corpo situato, esposto allo sguardo degli altri e insieme attraversato da una soggettività che cerca forme di espressione proprie. Pur senza costituire un riferimento esplicito o teorico, il film si colloca nello stesso clima culturale che rende possibile una rappresentazione non essenzialista della maternità e della femminilità, in cui biologia, immaginario e libertà individuale si intrecciano.

Questa attenzione al corpo come luogo di esperienza e di coscienza trova una più compiuta elaborazione in Cléo de 5 à 7 (1962), dove la dimensione autobiografica si trasforma in racconto di finzione e il tempo dell’attesa diventa esplorazione dell’identità. Nel seguire in tempo reale una giovane cantante durante le ore che precedono un responso medico, Varda mette in scena il progressivo passaggio da un corpo percepito come immagine (oggetto di sguardi e proiezioni) a un corpo vissuto, capace di ridefinire il proprio rapporto con il mondo. In continuità con L’Opéra-Mouffe, il film conferma l’interesse di Varda per una rappresentazione della soggettività femminile che nasce dall’esperienza incarnata e si afferma attraverso una forma cinematografica libera, attenta al tempo, allo spazio e alla vita quotidiana. Nel 1962, lo stesso anno dell’uscita di Cléo de 5 à 7, Agnès Varda e Jacques Demy si sposano. Il loro legame, già fondato su una profonda affinità personale e artistica, si configura come una condivisione di vita e di lavoro che lascia a entrambi piena libertà di ricerca, pur all’interno di un dialogo costante. “Come coppia, condividevamo questa meravigliosa comprensione che l’immaginazione è più importante della realtà, che l’amore è più bello di questa difficoltà, e abbiamo sicuramente avuto la nostra parte di difficoltà, sia tra di noi che in generale (...). Ciò che esisteva tra noi era la convinzione nella solidità di qualcosa tra le persone che non può essere spiegato agli altri. Il segreto di una coppia con alti e bassi, ma con una forza straordinaria, che ha aiutato lui e che ha aiutato me”.

Verso la fine degli anni Sessanta, la coppia si stabilisce negli Stati Uniti quando Demy viene chiamato a dirigere un film per la Columbia e quella permanenza si prolunga fino al 1969. In California, Varda osserva il paesaggio umano e urbano con lo sguardo dell’“estranea”, trasformando l’esperienza americana in un laboratorio di forme tra documento politico e introspezione personale. Qui la regista si confronta con il fermento culturale e sociale del periodo, rimanendo particolarmente colpita dal movimento delle Black panthers, che filma a Oakland durante le manifestazioni per la liberazione di Huey P. Newton nel documentario Black panthers. Il film restituisce dall’interno un momento cruciale della lotta per i diritti civili, evitando la distanza del reportage tradizionale e privilegiando l’ascolto, la presenza e la partecipazione. Sempre negli Stati Uniti realizza Lions Love, opera ibrida che incrocia finzione e realtà e mette in scena la comunità artistica e controculturale di Los Angeles sullo sfondo dell’assassinio di Robert Kennedy. Il film riflette sul rapporto tra politica, media e vita quotidiana, confermando l’interesse di Varda per forme narrative aperte, capaci di registrare il presente nel suo farsi.

L’esperienza americana contribuisce anche a rafforzare la sua sensibilità femminista, intesa non come adesione a un programma teorico, ma come attenzione costante alle condizioni di vita, ai corpi e alle voci delle donne. Attraverso il cinema, Varda continua a interrogare le strutture di potere e di rappresentazione, dando spazio a soggettività marginali e praticando uno sguardo che coniuga libertà formale, impegno politico e dimensione autobiografica, elementi che resteranno centrali in tutta la sua opera successiva. Su questa linea, nei primi anni Settanta, l’impegno di Agnès Varda si traduce anche in una presa di posizione pubblica. Nel 1971 è tra le firmatarie del Manifesto delle 343 scritto da Simone de Beauvoir, con cui un gruppo di donne dichiara apertamente di aver abortito, sfidando una legislazione ancora repressiva e contribuendo a rendere visibile una questione fino ad allora relegata alla sfera privata. Il gesto, coerente con il suo percorso artistico, afferma il diritto alla parola e al controllo del proprio corpo come elementi centrali dell’emancipazione femminile. Nel frattempo, la vita familiare di Varda e Demy, la nascita del loro figlio, Mathieu, e il riconoscimento da parte di Demy della prima figlia di Varda, Rosalie, nata dalla precedente e burrascosa relazione con l’attore e regista Antoine Boursellier, si intrecciano alle traiettorie professionali: la lotta per l’emancipazione femminile trova una forma narrativa esplicita in L’une chante, l’autre pas (1977), film che racconta, nell’arco di oltre dieci anni, l’amicizia tra due donne sullo sfondo delle lotte femministe in Francia. Attraverso una struttura aperta, che intreccia racconto intimo e dimensione collettiva, Varda affronta temi come la maternità, l’aborto, la contraccezione e l’autonomia economica, privilegiando la pluralità delle esperienze e dei desideri. Il film conferma un’idea di femminismo vissuto e incarnato, in cui la trasformazione sociale passa attraverso le relazioni, il tempo e le scelte individuali.

Già prima di L’une chante, l’autre pas, Varda aveva dato forma a queste istanze in Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1975), breve film realizzato per la televisione su commissione come risposta alla domanda “Che cos’è una donna?”. In pochi minuti, Varda mette in discussione gli stereotipi di genere e le rappresentazioni dominanti del corpo femminile, alternando voci, immagini e situazioni quotidiane in una costruzione volutamente frammentaria e corale. Lontano da ogni definizione univoca, Réponse de femmes rivendica il diritto alla pluralità delle identità e delle esperienze, anticipando in forma concentrata i temi che troveranno uno sviluppo più ampio nel film del 1977. In entrambi i casi, il femminismo di Varda si esprime come pratica di visibilità e di ascolto, più che come discorso teorico, e si fonda sull’idea che il cinema possa essere uno spazio di parola condivisa e di trasformazione simbolica. Segue l’opera Daguerréotypes (1975), che nasce proprio nel suo laboratorio di osservazione e luogo d’affezione, rue Daguerre. Daguerréotypes è il ritratto documentario che lei stessa definì come “un film su una piccola sezione di questa strada, tra il numero 70 e il numero 90”, un’opera che “è un modesto documento locale su alcuni piccoli commercianti, uno sguardo attento sulla maggioranza silenziosa. È un album di quartiere, sono ritratti stereo-dagherrotipati, è un archivio per gli archeologi-sociologi dell’anno 1975. Come rue Mouffetard, dove ho girato la mia Opéra-Mouffe, Daguerréotypes è la mia Opéra-Daguerre”.

Dieci anni dopo sarà la volta di Senza tetto né legge. Leone d’Oro a Venezia, Senza tetto né legge è un film radicale, che affronta, con linguaggio e sguardo innovativi, gli ultimi giorni di Mona (interpretata da Sandrine Bonnaire che, per questo ruolo, vince il suo secondo César), una giovane vagabonda trovata morta in un fosso. Procedendo a ritroso e costruendo la storia seguendo le testimonianze di chi aveva conosciuto la giovane, Varda sembra interrogarci sull’invisibilità sociale e sulla libertà come condizione ambigua, specie quando a viverla è una donna che rifiuta le regole e paga con l’emarginazione il prezzo della propria indipendenza.

Accanto a figure femminili segnate dalla marginalità e dalla rottura, come quella di Mona, Varda sviluppa negli stessi anni una riflessione sul femminile che passa anche attraverso il ritratto e il dialogo con altre donne. In Jane B. par Agnès V. (1988), film-saggio dedicato a Jane Birkin, la regista mette in atto una forma aperta, attraversata da una riflessione politica e femminista, in cui il cinema diventa spazio di relazione più che di rappresentazione. Alternando finzione, confessione e gioco, il film non mira a fissare un’immagine definitiva della protagonista, ma ne esplora la pluralità, restituendo il femminile come soggettività attiva, in movimento, resistente alle definizioni. Questa stessa attenzione allo sguardo come gesto relazionale, questo stile che lei stessa ha definito cine-scrittura, si può già rintracciare nella celebre fotografia Delphine Seyrig by Agnès Varda del 1961, dove l’attrice non è oggetto di contemplazione, ma parte di un dialogo fondato sulla complicità e sul tempo condiviso con la stessa Varda. Come nel cinema, anche nella fotografia Varda rifiuta l’appropriazione dell’immagine e costruisce invece uno spazio di libertà, in cui la creatività diventa strumento di conoscenza e di emancipazione. In questa continuità tra cinema e fotografia, il femminismo di Varda si manifesta come pratica concreta, radicata nella quotidianità e nella relazione, capace di trasformare il gesto artistico in esperienza di libertà. All’interno di una più ampia rielaborazione del linguaggio cinematografico al femminile, il percorso di Agnès Varda si colloca in dialogo con quello di due sceneggiatrici e scrittrici, Chantal Akerman e Marguerite Duras, che, a partire dagli anni Sessanta e Settanta, hanno ripensato radicalmente il linguaggio cinematografico dal punto di vista femminile. Come Chantal Akerman, Varda fa del corpo e del tempo vissuto una materia centrale del racconto, ma mentre Akerman radicalizza la durata e la ripetizione come strumenti di rivelazione dell’oppressione e dell’alienazione, Varda privilegia una forma più mobile e relazionale, attenta agli incontri, ai luoghi e alla dimensione del quotidiano. Diversamente da Marguerite Duras, che dissolve il racconto in una scrittura cinematografica dominata dalla voce, dall’ellissi e dall’astrazione, Varda mantiene un forte ancoraggio al reale, pur attraversandolo con invenzione poetica e libertà formale. Se Akerman fa del tempo una forma di conoscenza e Duras mette in crisi la rappresentazione stessa, Varda costruisce una politica dello sguardo che nasce dall’osservazione del mondo e dalla relazione con chi lo abita, affermando un femminismo incarnato, aperto, profondamente legato alla vita.

In questa prospettiva, anche il ritorno autobiografico degli ultimi anni non assume mai la forma di un ripiegamento egoriferito. In opere come Les Plages d’Agnès (2008) e Varda par Agnès (2019), Varda rilegge la propria vita come materiale creativo, intrecciando costantemente il personale e il collettivo, la memoria individuale e la storia condivisa. Il racconto di sé diventa così un’estensione coerente di quello stesso sguardo femminista e relazionale che attraversa tutta la sua opera: un modo di abitare il tempo e le immagini senza separare mai l’esperienza vissuta dalla riflessione sul mondo. Nel 2005 riceve il Premio César alla carriera ed è membro della giuria al Festival di Cannes. Prima regista donna a ricevere un Oscar alla carriera nel 2017, in quell’occasione prende posizioni nette schierandosi con il movimento #MeToo. Fino alla fine, continuerà a viaggiare e a creare, testimoniando un’idea di arte come curiosità inesauribile e incontro umano. La sua collaborazione con l’artista JR in Visages Villages (2017) ne riassume lo spirito: andare di luogo in luogo, “de-ci, de-là” per scoprire la poesia nascosta nelle vite degli altri.

“Mi viene naturale andare qua e là, dire una cosa e poi l’opposto, e sentirmi meno intrappolata perché non scelgo solo una versione delle cose”